K estetike filmu

Film je zjednotením obrazu, jeho povahy, pohybu, slova, konania a mnohých ďalších aspektov. Pri jeho tvorbe sú najdôležitejším prvkom detaily, ktoré sledujeme v každom okamihu, v každom strihu, pri všetkých predmetoch. Keďže existuje mnoho druhov a žánrov, existuje aj mnoho funkcií. V tejto práci sa budeme zaoberať hlavne štruktúrou a obsahom znakov, ktoré sú vo filme nositeľom sémantickej informácie a spôsobom vytvárania estetickej hodnoty filmového diela.

Podľa Lotmana je svet filmu maximálne blízky viditeľnému zovňajšku života. Ilúzia reality je jeho neodlučiteľnou vlastnosťou. Avšak nejde o celú skutočnosť, ale iba o jej časť ohraničenú rozmermi plátna. Svet objektu sa takto delí na viditeľnú a neviditeľnú časť. Vo filmovom svete, rozbitom na zábery, existuje teda možnosť vyčleniť ľubovoľný detail. Záber takto získava slobodu, ktorá prislúcha slovu: možno ho spájať s inými zábermi podľa zákonov zmyslu, a nie prirodzenej príbuznosti a spojiteľnosti, využívať v prenesenom - metaforickom a metonymickom - význame. Záber sa tak stáva základným stavebným prvkom montáže a základnou jednotkou kompozície filmovej naratívnosti. Záber člení filmový priestora vymeriava filmový čas. Keďže sú čas a priestor definované jednou a tou istou jednotkou, možno ich navzájom zameniť. Akýkoľvek obraz, ktorý má v reálnom živote priestorovú rozlohu, možno vo filme vybudovať ako časový rad, keď ho rozbijeme na zábery, ktoré postupne radíme za sebou. Preto jeho dôležitou funkciou je obsahovať význam. Z toho vyplýva, že viditeľný obraz má význam veci samotnej. Potom veľký detail ruky na plátne može označovať odrezanú ruku v skutočnom živote, ak by sme to teda chceli teoretizovať, musíme súhlasiť s Lotmanom, ktorý tvrdí, že pri premene neohraničeného priestoru na záber sa obrazy stávajú znakmi a môžu znamenať nielen to, čo je v nich viditeľne zobrazené. Každý obraz na plátne jetedaznakom, má význam, je nositeľom informácie. Tento význam môže mať dvojaký charakter.Primárny významobrazu tvorí objekt, ktorý zobrazuje. Medzi objektmi reálneho sveta a ich filmovými obrazmi vznikajú sémantické vzťahy (obraz domu na plátne označuje objekt domu v skutočnosti). Tento druh významu sa vyskytuje v zábere. A sekundárny významobrazu sa dotvára v kontexte iných obrazov. Obrazy na plátne môžu nadobudnúť nejaké ďalšie, často úplne neočakávané významy. Osvetlenie, strih, preostrovanie, zmena rýchlosti pohybu môžu pridávať reprodukovaným objektom na plátne dodatočný význam: symbolický, metaforický, metonymický a pod. (Záber na dom zaliaty slnečným svetlom, podfarbený dojímavou hudbou, bude symbolizovať domov – zvlášť, ak z kontextu iných záberov vyplýva, že hrdina sa vracia z vojny. V inom kontexte môže byť dom väzením alebo obrazom ľudskej duše.) Tento druh významu sa tvorí až v postupnosti záberov, ktorá odhaľuje rozdiely a spoločné prvky medzi nimi.

Strih vyvoláva predstavu odstrihnutia nejakej nadbytočnej časti filmu, skrátenia nakrúteného materiálu. To však nevystihuje jeho umelecký charakter. Základným princípom strihu je to, že spojením dvoch záberovvznikne nový významový celok. Význam dvoch záberov, ktoré nasledujú po sebe, nie je súčtom ich jednotlivých významov, ale vytvára novú informáciu. Tá vzniká ako dôsledoktohto spojenia(napríklad záber na zhasnutie sviečky, ktorý nasleduje po zábere na posteľ s vážne chorým človekom, vytvorí osobitný význam: smrť). Pri strihu je rozhodujúce, aby zábery obsahovali nejaký spoločný prvok (napríklad ten istý predmet z rôzneho pohľadu alebo dva predmety snímané z toho istého uhla a vzdialenosti). Môže to byť aj sémantická príbuznosť (kroky obutých nôh po asfalte – kroky bosých nôh po piesku) alebo jednota vývoja akcie (po výstrele zo štartovnej pištole vybehnú bežci).

,,Podstatu filmu tvorí syntéza dvoch naratívnych tendencií - obraznej a slovnej. Slovo nie je fakultatívnou vlastnosťou filmového rozprávania, ale tvorí jeho neoddeliteľnú súčasť." (Lotman, 2008, s.49 ) Slovo sa vyskytuje v každom filme. Dokonca i v nemom. Tam slovnú jednotku síce nepočujeme, ale vnímame jej neprítomnosť. Slová sa musia odzrkadľovať na základe obrazu a aj keď teda nie sú reálne prítomné, vyznievajú priamo z obrazu alebo z myšlienky. Častokrát sa stretávame aj s prípadmi, keď je nevyhnutné počuť myšlienky filmovej postavy, aby nám dej neunikol. Veľakrát je to zobrazené pomocou titulkov priamo v obraze, aby nám bolo jasné, o čo ide. V tom nachádzame aj rozdiel medzi knižnou a filmovou podobou, pretože v knihe je dostatočný priestor na toto vyjadrenie. Kniha nemá časové ani myšlienkové ohraničenie a preto môže všetko zobraziť priamo prostredníctvom vnútorných prehovorov.

Priestor a čas patria k najdôležitejším charakteristikám sveta.

Ak by sme chceli špecifikovať filmový priestor, tak ho tvorí plátno, ktoré je ohraničené štyrmi stranami a plochou. Za týmito hranicami filmový svet neexistuje. Táto vnútorná plocha sa však zapĺňa tak, aby neustále vznikala možnosť zdanlivého prelomenia týchto hraníc. Základným prostriedkom eliminovania okrajov plátna je detail. Každý detail, tým, že nahradzuje celok, sa stáva metonymiou. Reálne obrysy akéhokoľvek objektu v detaile sa zrážajú s hranicami plátna, pretože ich nevidieť – sú až za nimi. Plochosť plátna sa kompenzuje aj umiestnením osi akcie kolmo na plochu plátna. Vytvára to ilúziu plastickosti. Analogickú funkciu má zvuk, zvlášť pokiaľ nevidíme jeho zdroj. Zvuk obohacuje dvojrozmerné plátno o „tretí rozmer“. Samostatným prvkom je hĺbková stavba záberu, ktorá modeluje filmový svet a vyvoláva ilúziu priestoru. Dojem chýbajúceho rozmeru sa posilňuje rozličnými sklonmi kamery, ktoré pracujú s ilúziou perspektívy (záber na bizarný gotický zámok snímaný z podhľadu; takmer kolmý nadhľad do hlbín mesta z helikoptéry; kĺzavé padanie kamery po prúde vodopádu) a tiež preostrovaním (postavy sedia vedľa seba kolmo na os plátna, kameraman postupne preostruje z tváre na tvár). Detail posilňuje neprerušenosť priestoru tak, že okolie zvýznamneného objektu automaticky vytlačí do pozadia.[1]

Čas je osobitnou kategóriou existencie a pôsobenia filmového diela.Film pozná iba prítomný čas. Filmom možno zobraziť budúce udalosti, ale nedá sa ním vyrozprávať príbeh v budúcom čase. Kinematografia zaznamenáva dianie, akciu a akcia sa dá vnímať jedine v prítomnosti. Fakt reálneho plynutia filmu spôsoboval ťažkosti pri úmysle vyrozprávať paralelne sa odohrávajúce deje, ktoré prebiehali na rozličných miestach. Film si však vyvinul stratégie reprodukovania minulých, budúcich, reálnych a nereálnych dejov v reálnom deji prítomnosti. Napríklad postava rozpráva príbeh zo svojej minulosti, ktorý sa v tom istom okamihu zjavuje „oživený“ na plátne. Alebo sa divák zúčastní na pozorovaní fantázie, predstavy, spolu s postavou prežíva jej túžbu alebo obavu (chlapec pobozká dievča, avšak o chvíľu vysvitne, že si to iba predstavoval – dej sa vráti nazad; hrdina vojde do podniku, v ktorom ho zákerne zavraždia – dej sa vráti a hrdina si návštevu rozmyslí). Film má aj schopnosť voľne zhusťovať a rozťahovať čas.[2]

Zjavenie sa človeka na plátne vytvorilo v semiotickom zmysle natoľko novú situáciu, že sa nezačalo hovoriť o mechanickom rozvoji nejakých už jestvujúcich tendencií, ale o tvorení nového jazyka. Hra herca vo filme predstavuje v semiotickom zmysle správu, kódovanú v troch rovinách, a to 1. v režijnej, 2. správania sa v živote, 3. hereckej hry. Postava človeka na plátne sa maximálne približuje postave zo života, zámerne sa orientuje na odklon od divadelnosti a umeleckosti. Ale zároveň je - oveľa viac ako na divadelnom javisku a vo výtvarnom umení - semioticky nasýtený druhotnými významami a tak predstupuje pred nás ako znak alebo reťazec znakov, ktorý predstavuje zložitý systém doplnkových významov.

Schopnosť filmového textu pohlcovať semiotiku bežných životných vzťahov, národnej a sociálnej tradície spôsobuje, že je oveľa viac ako ľubovoľná divadelná inscenácia nasýtený všeobecnými, neumeleckými kódmi doby. Film je tesnejšie spojený so životom, ktorý sa nachádza za hranicami umenia.

Ak by sme naše teoretické znalosti o štruktúre filmu a jeho hlavných prvkoch chceli na príklade situovať do reálnej podoby, ako predloha na porovnanie by nám mohol poslúžiť slovenský film Jánošík. V jeho prvých dvoch filmových spracovaniach šlo síce o rovnakú problematiku, ktorá bola rovnako namotivovaná, no inak spracovaná. Film Jánošík od režiséra Martina Friča, nakrútený v roku 1935, bol československým veľkofilmom premietaným aj v Benátkach, bol čierno - biely a hlavnú úlohu v ňom stvárnil Paľo Bielik. Tomuto filmu bola vyčítaná nedostatočná filmovosť a prílišná závislosť od divadelnej predlohy ako aj nie príliš vhodná zmes slovenských a českých hercov, ktorí vystupovali s iným jazykom a inou menatlitou. Tak ako sme spomínali, film musí byť tesnejšie spojený so životom a práve tu vykreslil režisér presný opak. Divák nemal možnosť spojiť sa s týmto filmom, preniknúť do jeho vnútornej štruktúry, videl len obraz na plátne. Druhým stvárnením už bol film Jánošík od samotného Paľa Bielika, ktorý už po režisérskych skúsenostiach nakrútil tento film v dvoch častiach. Hlavná umelecká kvalita sa pripisuje viac prvej časti, v ktorej je opísané Jánošíkovo detstvo a mladosť, oproti druhému dielu, ktoré je viac dobrodružné a akčnejšie. Tento film už bol natočený na farebný podklad a z kritiky jasne vyplýva, že je omnoho umeleckejším ako prvý pokus. Ide aj o vývin filmovej techniky, pretože kým prvý Jánošík bol akoby len sledom čierno bielych fotografií, v druhej podobe už má plynulejší strih, prechody, hudobné záznamy, lepšie zachytenú prírodu. Paľo Bielik ako predstaviteľ Jánošíka v hlavnej úlohe mal dokonalý ,,jánošíkovský" vzhľad. Vysoký, mocný, dlhé vlasy zapletané vo vrkočoch, silný a svižný. Ako režisérovi by sme mu mohli vyčítať Jánošíka, ktorého stvárnil František Kuchta, ktorý mal krátke vlasy, náušnicu v uchu a urobil z neho takú modernú podobu. ,,Jánošíkovský" výzor ale ešte viac zdôraznil na vedľajších postavách a preto sa na tento fakt nejako extrémne nepozerá. Vyvážil tieto vlastnosti rovnomerne v celom diele. Teda na to, aby film v nás dokázal zanechať určitý estetický zážitok a nielen faktografiu a fotografiu sú potrebné nielen režisérske, dramaturgické a herecké kvality, ale i možnosti podania a stvárnenia samotného filmu po formálnej stránke.

Záver:

Pri výrobe filmu nie je ani tak dôležitým predmet stvárnenia, ale to, nositeľom akého významu tento predmet alebo jav môže byť. Ak už nájdeme túto sémantickú informáciu, na to, aby film mohol byť estetickým objektom, musí dodržať ešte mnoho faktorov a aspektov formálnej aj vnútornej štruktúry. Zohľadniť čas a priestor, vybrať vhodné herecké obsadenie a film postaviť do úlohy čo najviac približujúcej sa realite. Ak aj nie celý film, tak aspoň herecké prevedenie by malo byť úplne prirodzené ako v bežnom živote. Je zaujímavé, že to, čo si my pozrieme za približne dve hodiny, stojí tvorcov tohto umenia aj niekoľko rokov na to, aby nám dokázali poskytnúť kvalitný materiál pre naše vnútorné obohatenie, zanechanie nejakého estetického zážitku, sprostredkovanie informácií či pomoc pri relaxe a oddychu.

Použitá literatúra:

LOTMAN, Jurij M.: Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky,Slovenský filmový ústav,Bratislava,2008, 140 s., ISBN: 978-80-85187-51-9

ŽDAN, V.: Estetika filmu, Tatran, Bratislava, 1986, 376 s..

HANÁKOVÁ, P.: Paľo Bielik a slovenská filmová kultúra, Slovenský filmový ústav, Bratislava, 2010, 320 s., ISBN: 978-80-85187-58-8

---

[1]LOTMAN, Jurij M.: Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky. Bratislava :Slovenský filmový ústav,2008. s. 99-103